简介
艺术构思指艺术家在审美感受和创作冲动的基础上，以艺术思维方式，对感性素材进行加工处理、提炼凝聚，获得完整的审美意象体系的创作过程。艺术构思是艺术创作活动的一个重要组成部分。艺术创作活动包含两个不可分割的过程：一是创作主体审美意象体系的内在孕育过程——艺术构思;一是主体审美意象的外在物化过程——艺术传达。前者是一种内在的主观意象活动，后者是一种外在的物质制作活动。艺术构思与艺术传达的统一构成了整个艺术创作活动的整体。因此，艺术构思是艺术创作活动中不可或缺的重要组成部分。
审美感受与创作冲动是艺术构思的前提和基础。艺术创作活动不是随意为之的偶发行为。艺术家面对自然与社会、面对丰富多彩的客观审美对象，不会无动于衷、漠然处之，而是有所感发，有所体验，有所认识，有所领悟，并在此基础上产生强烈的创作欲望和冲动。人们常说审美创作要“有感而发”，所谓有感而发就是指创作主体在客观审美对象身上，获得强烈的审美感受与体认之后，将这种审美感受和体认通过特定的艺术形式加以表现。艺术家对于客观审美对象感受的强弱程度，将决定其创作欲望和创作冲动的强弱程度，创作欲望和冲动的不断激活则进一步构成艺术活动得以进行的内在动力。因而审美感受是整个艺术创作活动的初始因素，也是艺术构思的前提。审美感受之所以构成艺术构思的基础条件，还取决于艺术构思所具有的审美特质。艺术构思与科学思维活动不同，它不是概念逻辑的运思过程，而是始终不离开具体感性的艺术思维过程。在艺术构思过程中，呈现在艺术家头脑中的观念材料，主要是具有强烈可感性的具体形象，因为，只有诉诸感觉的东西，才能给人以强烈的审美感受。创作主体从客观审美对象中获取的审美感受具有鲜明的形象可感性，正是这些可感的具体形象，成为建构组合新的审美意象的感性材料，并为艺术形象的创造提供了基本依据。另外，审美感受不仅具有诉诸感官的具体可感性，还具有诉诸体验的情感性，两者构成审美感受的主要内容。艺术构思固然难以离开以往感知到的形象记忆，但也难以离开以往体验过的情绪记忆。艺术家在进行艺术构思的过程中，要启开情绪记忆的大门，回味或再度体验以往曾经历过的审美感受与情感，唤醒或激活储存在大脑中的情绪记忆，并在此基础上，以情感逻辑的方式进行新的审美意象创造。力主艺术表现情感的列夫·托尔斯泰十分重视情感体验在艺术创作中的决定作用。他说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”(列夫·托尔斯泰：《艺术论》人民文学出版社1958年版，第46页。)中国著名作家巴金在谈自己创作经验时说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。”(《巴金文集》，第14卷，第342页。)艺术家的创作实践表明，情感体验在整个艺术构思过程中起着十分重要的作用，它不仅决定着整个艺术创作的总体意向，而且决定着作品最后形成的基本情势，并构成艺术构思的内在动力。
艺术构思是一种极为复杂的精神创造活动，属于人类艺术审美地掌握世界的一种思维方式，它不同于一般的科学地掌握世界的认识方式。艺术家进行艺术构思时所采用的是一种创造性的形象思维方式——艺术思维方式。艺术思维方式始终不离开具体的感性形象，因而有别于逻辑认知的抽象思维方式。艺术要通过形象的创造来展示生活的全部意蕴，揭示生活的本质方面，表现作家的审美情趣。在整个艺术创作过程中，鲜明生动的具体形象始终都是作家头脑中的感性材料。艺术家审美感受的获得首先来自对于生活中审美对象的感知。在观察生活、体验生活的创作准备阶段，艺术家掌握和拥有大量的感性材料，并以此作为审美观照和审美创作的起点，这就决定了艺术构思要从形象入手，从现象入手，从个别性入手，诉诸感觉而绝非逻辑概念。反之，如果采取“主题先行”的作法，从观念入手，从抽象的本质入手，从普遍的共性原则入手，那么，艺术创作就会沦为思想观念的图解，成为概念逻辑的形象演绎，这样势必导致艺术本身的自律性丧失。此种创作倾向的根源来自对艺术形象特性的忽视，使艺术构思、艺术创作受制于或从属于理性逻辑的运思方式。艺术家进入创作过程，同样始终不离开具体的感性形象。科学思维和哲学思维以概念逻辑作为运思的手段，它将现象具体蒸发抽象为概念范畴，使表象中的思维具体变成越来越稀薄的抽象。艺术构思不仅要保持头脑中表象的鲜明生动性，还要在各种感知表象的基础上，按着美的规律重新创造完整的意象体系，并通过意象体系的组合加工，完成艺术形象的最后创造，因此，在进入创作过程以后，以往鲜明生动的具体形象感觉，不仅没有变得稀薄，反而更加活跃的新鲜，在不断组合运动中形成新的审美意象。中国清代著名艺术家郑板桥曾结合自己丰富的创作经验，论述过艺术创作从审美感受到审美意象再到艺术完成的联系区别与互相转化过程。郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”(《题画》)郑板桥所描述的画竹过程，正是艺术构思及创作的全过程。眼中之竹即我们所说的对客观审美对象的感受，胸中之竹则是浸润作家审美理想与审美情趣的意象，这个意象的形成是在艺术感受基础上获得的，而最后的手中之竹则是审美意象通过艺术表现手段和表现媒介完成了的物化产品。画竹之前之所以要达到成竹在胸的境界，就是强调艺术构思的纯熟度，强调意象的酝酿与产生的重要意义。在这一阶段，脱离了意象或形象在头脑中的酝酿，艺术构思便无法进行。
构思过程离不开感性具体的形象，还只是艺术思维独特性的一个方面。艺术思维的另一个重要方面则体现在审美情感对构思过程的参与和渗入。艺术作品是创作主体审美心理结构的物化。虽然审美心理是一种非常复杂的心理活动，但有一点可以确认，在审美心理结构中情感因素是占居首要核心地位的。审美心理结构应该是以情感为轴心并交融认知与意志为一体的心理优化组合运动。艺术如果没有情感，就不会感染人，打动人，因而也就失去了迷人的魅力。古今中外的艺术理论家都十分重视艺术创作中的情感因素。刘勰说：“情者，文之经。”(《文心雕龙·情采》)罗丹认为：“艺术就是感情。”(《罗丹艺术论》，第3页)苏珊·朗格认为：“艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”(苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第24页)艺术构思有其自身的独特性，它依循独特的物化逻辑来进行，这个逻辑不是科学认知的逻辑体系，而是情感物化的逻辑。艺术构思所体现出来的情感逻辑具有自身的构成特点，它以情感系统为轴心，包容其它审美心理因素。所以，在艺术构思过程中一切都浸润着作家的情感，一切都情感化了，情感逻辑成为物化造形的基本依据。郭沫若说他写《凤凰涅槃》时浑身发抖，进入了情感体验的巅峰状态。法国作家福洛拜创作《包法利夫人》，当写到女主人公爱玛服毒自杀的时候，福洛拜在自己的内心深处体验着爱玛的情感与痛楚，甚至感到自己嘴里也仿佛尝到了砒霜的味道。这些例证都都说明了艺术构思过程中情感因素的重要性。由于情感逻辑在艺术构思中发挥着重要的功能，使艺术审美表现出现“无理而妙”和“离形得似”的境界。所谓“无理而妙”，是指艺术创作依循审美的情感逻辑，创造出合情但未必合理的艺术作品;所谓“离形得似”，是指在情感表现的需要下，对艺术形式加以变形的处理。中国艺术家之所以创造出雪中芭蕉的意境，《牡丹亭》中杜丽娘之所以因情而死又死而复生，都是由于情感逻辑所使然，卡夫卡的世界是一个变形的世界，这个世界正是人在异化世界中畸形心态的折射。毕加索的世界是一个变形的世界，这个世界正是他情感意绪的运行轨迹。有人以科学逻辑的尺度作为品评艺术的准绳，显然是违背艺术规律的。
强调艺术构思中情感因素的重要性，并不等于否认艺术构思中的理性因素。艺术构思毕竟是一种形象——艺术思维活动，艺术构思过程中的审美情感绝不是脱离理性的孤立情感。艺术思维中的情感是积淀着深厚社会理性内容的审美情感，情中寓理、情中融理、情理交融乃是它的特点。中国古代美学家叶燮在谈情理关系时说：“情必依乎理，情得然后理真，情理交际。”因此，在艺术构思中、理之于情恰如盐之于水，理性之盐，完全溶于情感之中，使我们得其味而难见其形，知其存而难觅其迹。
作为复杂的精神创造活动，艺术构思是诸多心理因素的组合运动过程。在艺术构思过程中，艺术家的各种心理机能被积极调动起来，处于一种激活状态，如感觉、知觉、记忆、想象、灵感、情感、理解等心理因素都直接或间接地渗入艺术构思过程，并对其发生一定的影响，其中想象和灵感在艺术创造过程中起着最为重要的作用。