简介
中国王士祯所标举的一种诗歌理论。“神韵”是中国文艺批评、特别是绘画批评史上很早就出现并为许多人运用的一个重要概念。例如，唐代张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》说“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全”。明代胡应麟《诗薮》多处出现“神韵”概念。如内编卷四说宋人学杜诗得其骨，不得其肉，得其气，不得其韵，得其意不得其象，声色并亡，“而神韵遂无毫厘”。外编卷五说，“诗之筋骨，犹木之根干也;肌肉犹枝叶也，色泽神韵，犹花蕊也。”明末清初王夫之、贺贻孙等人也用“神韵”评诗。王夫之《古诗评选》评《大风歌》云：“一泓乃顷，神韵奔赴。”贺贻孙在《水田居诗文集》卷五《与友人论文第二书》说，“所谓时者，亦在乎声调形貌之间而已;若其体气神韵，筋骨脉络，则古犹今也。”“为文亦然，患体气神韵、筋骨脉络不大备耳”。例子不胜枚举。尽管如此，“神韵”而成一家之言，还是从王士祯始。王士祯的神韵说，其思想渊源主要是来自钟嵘、司空图、严羽、徐祯卿、王世贞诸人的影响。《渔洋诗话》云：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》……弇州《艺苑卮言》。”尤其是司空图、严羽二人，对他影响更深。《香祖笔记》说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字尽得风流’八字。”《池北偶谈》说：“严沧浪诗话，借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，镜中之象，如羚羊桂角，无迹可求，乃不易之论。”严羽的以禅喻诗，王士祯“深契其说”。他认为禅家的“悟境”，也正是诗家的“化境”，都是一种自由无限的精神境界，也是美的境界，因此“诗禅一致”。他特别推崇王维、孟浩然等人描写自然山水的绝句，认为“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”(《蚕尾续文》)。王士祯所说的“神韵”，对其含义并没有作出明确地解释与界定，但从他对司空图的韵味说、严羽的兴趣说的服膺，以及对王维、孟浩然等人诗的推崇，可以看出，所谓“神韵”就是指诗歌内容的蕴藏含蓄、空灵无限，表现手法的自然无为、天然浑成，风格上的淡远，超逸。从他对司空图评诗二十四品中不取“雄浑”、“沈著”，“劲健”、“豪放”、“悲慨”等，而独以“冲淡”、“自然”、“清奇”三品为“最上”(见《蚕尾文》)，也可以得到印证。这和中国的另一个重要美学范畴——意境，意义很接近。
王士祯的神韵说，与司空图的韵味说，严羽的兴趣说一样，同征圣宗经说、文以载道说以及“诗教”传统大异其趣。他深刻地把握了艺术——审美的特点，认识到艺术创作决不同于逻辑思维，不同于抽象理论，因此反复强调严羽的“不涉理路，不落言筌”的观点，主张不用“理语”，不下判断句，避免太实和过于执着。而要“朦胧萌拆，情之来也。明雋清圆，词之藻也”那样，用情语用妙悟。这样才能有“味在酸咸之外”、“言有尽而意无穷”的审美效果。而这样一种无限的美的境界，决不是用逻辑推理、理论分析所能得到的。因为这种境界是只可意会而不可言传，只能依靠“妙悟”，才能悟到其中“三昧”。王士祯的这些见解，曾受到不少人的非难。尤其是今人，有的说它排斥理性，有的说它重形式，忽视内容，重艺术性，忽视思想性，有的说这种理论要艺术创造脱离现实，等等，不一而足。其实，这种种批评，不过是“政治性第一”“艺术性第二”批评模式的反映，并不是真正的美学批评。
王士祯的神韵说，产生于清代初期。清初诗风既有明代“前后七子”的复古倾向的余续，又有公安派的影响。“前后七子”于诗，言必称盛唐、汉、魏，因袭模仿而无自己的创造。公安派以宋诗矫“七子”之失，然又流于直露浅率。王士祯的神韵说是为纠正两派的弊端而提出来的，具有一定的进步意义和美学价值。