简介
1892～1973
字叔存，安徽怀宁人，著名美学家和艺术史家。他是清代大书法家邓石如的五世孙，“书香门第”的家教，使他从小就对书画艺术发生浓厚兴趣。青少年时代逐渐转向“西学”，并出国“留洋”。1907年到日本学习日语，并结识了同乡陈独秀，对他接受新思想产生了积极影响。1911年回国，从事文化教育。1917年又赴美学习和研究哲学、美学，达五年之久。这种经历促使他成为“五四”新文化运动的拥护者和新艺术思想的传播者。在中国近代美学史上，邓以蛰是较早的运用新的美学观念进行艺术批评和艺术史研究，并取得卓越成就的一个人。
1923年，邓以蛰“留洋”业满回国，被聘为北京大学哲学系教授，并积极参加新文艺运动。他运用西方美学新观点，联系中国的艺术史和艺术创作实际，接连发表了《艺术家的难关》、《诗与历史》、《戏剧与道德的进化》、《戏剧与道德》、《中国绘画之派别及其变迁》、《观林风眠的绘画展览因论中西画的区别》、《民众的艺术》等论文，后集为《艺术家的难关》一书于1928年出版。本书对艺术的本质、艺术家的根本立场、艺术与人生的关系、各门艺术的特点以及中西绘画的比较等问题，都作了重要的发挥。明显地看出，他的美学观点受到文克尔曼、康德、黑格尔、克罗齐的影响，特别是黑格尔的影响更为突出。他从超功利主义美学基本理论出发，认为艺术是“性灵的”“一种绝对的境界”，作家要成功地进行创作，必须冲破实际生活中的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”。也就是说，艺术的性质是超功利的，艺术家必须不抱功利目的，超越个体官能欲望之上，才能成功地进行艺术创作，使艺术成为纯粹的情感的表现。他还认为，由于艺术的种类不同，情感表现要凭藉不同的媒介，如音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩、线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，但表现人类的纯粹情感，这又是一切艺术的共同特性。既然艺术是“性灵的”，是纯粹感情的表现，那末它对人生的价值意义也正是来自这里。他在《艺术家的难关》一文中说：“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要;是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤泛平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因。”他关于艺术的许多说法，在今天看来有很大的片面性，这是勿庸置疑的。但在当时具有鲜明的批判精神，对于反对封建文艺旧传统，提倡新文艺，则是一种积极的动力。30年代之后，他把研究的精力主要放在中国的书法艺术和绘画艺术上，与现实的文艺运动逐渐拉大了距离。
30年代，他发表了《书法之欣赏》的长篇论文，系统地探讨了中国书法美学思想，是“五四”以来运用新的美学观点研究书法艺术并取得卓越成就的一篇论文。该文对书法艺术源流、体势、结构、章法、风格、审美特征等一系列重要问题，都作了较充分的发挥。尤其对书法艺术的意境美，发表了前所未有的见解。他认为构成书法艺术有两大因素：一是形式，一是意：“书无形自不能成字，无意则不能成书法。”文字徒为实用，只具体形式可矣，若为艺术(美)，“则必于形式外尚具有美之成分然后可”。他所说的“美之成分”指的就是“意”，“如篆隶既曰形式美之书体，则其于形式之外已具有美之成分，此美盖即所谓意境矣”。也就是说，如果字仅有形式而无意，不过是止于实用的语言符号而已，绝不能成为艺术或美即意境;反之，仅有意而不用字之形式表现出来，也同样不能成为意境美。所以，形式与意二者对意境美来说是密不可分的。关于意境美的构成因素，从古代到近代虽然各家的说法各有不同，但最基本的都可以归结到“情”与“景”或“意”与“境”二者。邓以蛰没有采用“景”或“境”的概念，是由于书法不存“景”或“境”这种具象形式，而是一种抽象形式，抽象形式也是一种感性的，可见的，与意相表里，也是一种意境。
40年代，邓以蛰发表了《画理探微》和《六法通铨》的美学论文，对中国绘画的基本理论和创作技巧，进行较深入系统地探讨。特别是《画理探微》更具美学价值，是邓以蛰美学论著的代表作之一。
《画理探微》，对中国绘画的起源、发展演变以及绘画的意境表现——气韵生动等重要问题，都作了深入的论述。他认为中国的书法绘画都起源于实用，随着社会的发展才逐渐脱离了实用而变成纯粹的艺术。他把这种发展分为“体”、“形”、“意”、“理”四个历史发展阶段，也是不同层次的境界。“体”指人造之体而非指天然之体，如远古时的铜器、漆器、陶器等等，上面的符号、花纹便是后来的书、画的最早雏型。“是此体也，实导源于用，因用而制器，盖即器体之体耳。但必纯由人类之性灵中创出而有美观者方为艺术之体。”“艺术之体”乃是由完全脱离实用之“体”的形式构成，“如今的一幅画，反复掀视，仍止于一幅画，其存在唯其在形耳”。有了“形”，画才能摆脱体的限制而取得独立地位，这是艺术史上一大进步。但只有形，只能对事物进行摸拟;摸拟达到“生动”已是它的最高境界。可是，艺术终究是要表现人的“性灵”，也要表宇宙变化的规律，因此才提出了“意”和“理”的要求。“意”与“理”可释为主观精神与宇宙意识，也可以说就是“神”，“神”就是“神明”、“神气”，神而生动，差不多也就达到了意境;“神之用在能得物之全，沙汰物之肤泛。凝化物之个别，使范围周洽，物自连贯。今以生动之故，物物而为活物焉;以神之故，物之内无个别参差，但形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境矣。”“庶几达于意境”就是距离意境还有差距，也就是生动而神并不等于是意境，但已具备意境的主要之点或根本因素、决定因素，所差的是没有一定的“形式”表出，因为生动与神是指物和人的内在的生命，或说生气、神气，仍属于“意”的范围。有了恰当的形式而“表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理”。由此看来，“气韵所表出意境者也”，也就是意境美。在邓以蛰看来，“气韵”内含三种关系：一是与“形似”的关系，气韵与形似相对立，是舍形似而表出，是一种无形迹之形式，“凡无形迹可见之物而表出之者方为气韵，创作须表出心内意境而非摹仿物之形似，是创作之表现当为气韵也”;二是与作家的关系，能把内心之意境表现出来而成为气韵，乃是作家的“天赋”、“生知”，“非可倖致或强能也”;三是与鉴赏的关系，气韵为“作者得之，此正览者欣赏之所在”。总之，在“气韵生动”的境界里，“天地之心、画者之心、鉴者之心为一心。”
全国解放之后，邓以蛰于美学研究方面没有重要建树。