Indian aesthetics
简介
作为印度文化特产之一的印度美学，传统悠久，自成体系。它的历史发展，大体可分为萌芽期(约公元前15世纪～公元2世纪)、古典期或前期(约公元2～8世纪)、中世纪或后期(约9～17世纪)、现代(20世纪)四个阶段。味论是印度传统美学的核心，注重审美经验、审美心理的探讨，特别强调审美情感的价值，构成了印度美学最显著的特色。
萌芽期 早在印度最古的宗教圣典《梨俱吠陀》(约公元前1500)中，便孕育着美学思想的萌芽，涉及对“形式”的探讨，并出现了“味”这一印度美学的关键术语。《鹧鸪氏奥义书》(约早于前6世纪)把宇宙精神“梵”等同于“味”，认为“得味者欢喜”，为后世印度美学与吠檀多哲学的汇合埋下了伏笔。波颠阇利的《大疏》(约前2世纪)和鲁德拉达曼的吉尔纳尔铭文(约公元151)，亦提及“味”、“装饰”、“德”等美学概念。史诗《罗摩衍那》(约前3世纪～公元2世纪)有些段落表明作者精通类似味论的雏形的诗学。这些散见于梵文典籍中的美学思想萌芽，虽然如吉光片羽弥足珍贵，但尚未形成完整的体系。
古典期 作为理论形态的印度美学，最初发端于戏剧学、诗学等实用的文艺理论，而不是直属于哲学的分支。印度现存最早的戏剧学手册《舞论》(约公元2～5世纪)，相传由婆罗多编撰，是印度古典美学的第一部经典著作。《舞论》全面论述了戏剧包括舞蹈、音乐等表演理论，系统提出了“味”与“情”一对相关的美学范畴。梵文“味”原义为汁液、滋味等，作为《舞论》时代流行的医学术语意指由体腺的实际分泌所引起的一种生理——心理状态，在《舞论》中特指戏剧的总体审美情感基调;“情”原义为情感、表情等，在《舞论》中特指戏剧表演的个别审美情感状态。《舞论》把戏剧的情感基调归纳为艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异8种“味”，又归纳出表现这8种“味”的49种“情”，认为“味”产生于各种“情”的结合。这种对“味”与“情”的关系的描述，实际上提供了对审美主体的综合心理分析。不过《舞论》本文似乎更侧重于分析演员的情感状态而不是观众的审美心理。《舞论》首倡的味论被奉为印度美学的圭臬和一切艺术的通则，不仅适用于戏剧、舞蹈、音乐，而且扩展到适用于诗歌、绘画、雕刻等其他艺术形式。在造型艺术领域，“味”与“情”经常被用于绘画、雕刻理论。《毗湿奴往世书》的附录《毗湿奴最上法》中的《画经》(约5～6世纪)声称“绘画的知识没有《舞论》的帮助是不可能得到的”。《画经》提出的印度传统绘画法则“六支”中的“情与美联系”，涉及印度美学的中心命题：有味即美。《画经》还把肖像分为“已入”(自然的复制)、“未入”(想象的形象)、“味画”(情感的描绘)三品，“味画”被列为上品。在梵语诗学领域，前期理论家偏重于讨论外在形式技巧的美。他们常用的美学术语是“装饰”(修辞)、“风格”(程式)、“德”(性质)、“病”(缺陷)之类;尽管也谈及“味”与“情”，味论却几乎消失在修辞学范畴的迷宫之中。婆摩诃的《诗装饰》(约7世纪)最早把作诗规则程式化。檀丁的《诗镜》(约7世纪)承认形式与内容可以表现“味”，而主要依据修辞、诗德、诗病等形式要素划分风格流派。瓦摩那的《诗装饰经》(8世纪)宣称“风格”是“诗的灵魂”，具体分析仍囿于文体修辞形式。总之，印度古典美学偏重于分析艺术的形式、审美客体和创作经验，而不是艺术的本质、审美主体和鉴赏心理，并且缺乏哲学思辨的色彩。
中世纪 印度中世纪美学逐渐从文艺理论中区分出来，在吠檀多诸派哲学和印度教神秘主义的影响下，哲学思辨、心理学探讨和语义学分析的因素日益增强，宗教神秘主义的意味日益深奥，传统的味论与基于语义学分析的韵论结合，形成了以味论为核心、以韵论为灵魂的完整体系。后期理论家倾向于追求内在本质观念的美，研究重点从修辞学转移到审美心理学，侧重于分析艺术的本质、审美主体和鉴赏心理。阿南达瓦尔丹那的《韵光》(约9世纪)，是印度美学史上划时期的代表作，开创了印度中世纪美学新派——韵派。梵文“韵”原义为声音、音韵，在《韵光》中根据伐致呵利的语义学分析引申为暗示，特指诗中超出字面意义的暗示意义。《韵光》主张“诗的灵魂是韵”，“装饰”之类仅仅是“诗的形体”。“味”是“韵”的基石，只有“味”是典型的“韵”。“韵”可分为“味韵”(情感的暗示)、“装饰韵”(修辞的暗示)、“事物韵”(内容的暗示)，“味韵”的诗是第一流的诗。从此味论与韵论合为一体，盛行于世。已失传的《心镜》的作者帕塔·纳耶卡(约10世纪)似乎不赞同韵论，但他把实现“味”的全过程分为表达、普遍化、享受三阶段的味论新解却启发了后人。阿毗纳瓦古普特(约10～11世纪)是印度古典美学与新派美学的集大成者，他的《舞论》注释《阿毗纳瓦婆罗蒂》和《韵光》注释《楼杰那》，进一步阐发了婆罗多的味论和阿南德瓦尔丹那的韵论，被公认为印度传统美学的权威性定论。继阿南达瓦尔丹那和帕塔·纳耶卡之后，阿毗纳瓦古普特着重从鉴赏者的审美反应的角度重新解释味论，赋予“味”这一古代术语以非常符合现代所谓审美经验的新义。他认为“味不在演员身上”，而只能在观众沉思的时刻发现。“味是可感知的，因为味就是感知过程本身。”“味不受空间、时间和认识主体的任何差别的限制。”“尝味不同于回忆、推理和普通自我意识的任何形式。”“味”这种审美经验以人类潜在的普遍化的情感状态为前提，“味”的本质是纯粹的超验的欢乐，即审美愉快。他立足于克什米尔湿婆教派有神论吠檀多哲学的神人同质论，把这种审美愉快等同于瑜伽修习的神秘经验，等同于亲证个体灵魂“我”与宇宙精神“梵”合一的“欢喜”或“梵喜”。他指出在《舞论》列举的8种“味”之后增加的第9种“寂静味”，是一切“情”的来源和归宿，是获得自我解脱的最高快乐。同时，他反复强调“韵”即暗示的意义是诗的一种独特的语言功能，“韵”是诗的精髓，而“味”是“韵”的精髓。阿毗纳瓦古普特的美学理论，标志着印度传统美学体系的确立、完备和深化，此后的理论家基本上都是重复或发挥他的观点，或流于繁琐，或更趋神秘。曼摩塔的《诗光》(约11～12世纪)沿袭新派的“尝味”、“欢喜”之说，以“韵”的主次品评诗的等级，对“韵”的分类竟多达10455种。维希瓦纳特的《文镜》(14世纪)重申“诗是以味为灵魂的句子”，只有具备“味”的特征的“韵”才是诗的灵魂。印度中世纪最后一位著名美学家扎格纳特的《味海》(17世纪)，直接引用奥义书和商羯罗的不二论吠檀多哲学解释味论，认为“尝味”的“欢喜”即审美经验的愉快，并不是鉴赏者的内在自我解脱了对终极实在的无知，而只是出于对无知的入迷，因为根据商羯罗的幻论，经验世界的一切包括审美经验“味”，对终极实在“梵”来说都是虚幻的“摩耶”幻觉，“尝味”的“欢喜”仅仅是“喜幻”而不是“梵喜”。
现代 印度现代美学是对印度传统美学和西方美学的综合。20世纪初叶，有些印度学者在致力于梵文经典研究的同时，开始重新整理、陆续出版了从《舞论》到《味海》等一系列印度美学文献，并根据柏拉图、康德、黑格尔等西方哲学家的观点来解释印度的传统美学。印度哲学家室利·奥罗宾多(1872～1950)的美学论文集《未来的诗》(写于1917～1920，发表于1953)，以西方哲学术语解释印度吠檀多哲学和味论，又以味论研究莎士比亚、弥尔顿、华滋华斯、惠特曼等人的英语诗歌。他主张诗的神秘与魅力存在于超出逻辑范畴的精神之中，“味”导致一种基本上是精神的狂喜，不同于仅仅是肉体或感官之美的经验，同样的性质也构成英语诗歌杰作的基础。印度哲学家M·希里衍那也以现代西方哲学的语言为印度传统的“味”、“韵”理论辩护。在他美学著作《艺术经验》(1954)中，他从吠檀多和数论——瑜伽哲学的角度解说“味”，认为“味”是一种鉴赏者感受的特殊经验，近似于诗人本身的创作情绪，但由品味者第一次体验。“味情”即艺术经验是一切艺术的目的、报偿和价值，而人生的终极价值是解脱无知。他肯定暗示意义“韵”是诗的灵魂，诗开始于字面意义终结之处。印度艺术史家A·K·库马拉斯瓦密(1877～1947)的艺术哲学，综合了印度的吠檀多哲学与欧洲中世纪M·J·爱克哈特等人的神秘主义。在他的《湿婆之舞》(1918)、《艺术中自然的变形》(1934)等美学著作中，列举印度艺术的大量证据，对味论做出了多方面实际的说明。他认为“味”就是美，“尝味”则是对美的观照或经验，“美存在于对美的经验中”。这种审美经验与宗教的神秘经验犹如孪生兄弟，因为雕刻、绘画、音乐、舞蹈和文学都是亲证终极实在“梵”的不同形式。印度诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔(1861～1941)在他的《人格》(1917)等美学讲演中，也坚持艺术的基本功能是亲证梵我同一的吠檀多哲学观点，美作为终极实在的一个组成部分而被体验。泰戈尔受印度教神秘主义和西方人道主义的影响，把抽象的宇宙精神“梵”人格化为“最高的人格”，认为艺术是实在的表现，实在是人格的表现。相对而言，库马拉斯瓦密更强调艺术象征人的理性方面，泰戈尔更强调艺术表现人的情感方面，这正是印度传统美学两个实质上一致的不同侧面。1960年代以来，印度美学家更多地借鉴现代西方美学的方法，以审美经验为中心研究印度传统美学，对阿毗纳瓦古普特的美学思想尤为重视，印度的味论与苏珊·朗格的情感符号论的比较研究也十分流行。主要美学著作有：S·K·戴的《梵语诗学，作为一种美学的研究》(1963)、汤比.G.B.莫汉的《“味”作为审美经验》(1965)、J.L.莫逊和M.V.帕特瓦尔丹的《“寂静味”与阿毗纳瓦古普特的美学》(1969)、斯奈赫·潘蒂特的《印度艺术理论与美学入门》(1977)、K.克利希那穆尔蒂的《印度美学与批评研究》(1979)、Y.S.沃林拜的《阿毗纳瓦古普特论印度美学》(1980)等。