简介
构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。
关于儒家，《汉书·艺文志》有如下述评：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳、明教化者也。游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧舜、宪章文武、宗师仲尼，以重其言，于道为最高。”有关司徒之官，《周礼》则有如下说明：“惟王建国……立地官司徒，使帅其属而掌邦教，以佐王安邦国。”根据上述史料，儒家应与上古“掌邦教，以佐王安邦国”的司徒之官有历史渊源。当社会进入剧烈变动的周末“春秋”时，司徒之官的社会地位发生变化，但这些人熟悉礼仪，并且善于顺应历史潮流，也敢于举起理性旗帜对传统进行沉思，所以以这些人为核心逐渐形成一个有个性特征的政治学术派别，其基本倾向一如《汉书·艺文志》所述：重视礼乐教化，主张仁义之道，崇奉孔子学说。
孔子是儒家学派的开山祖，也是儒家美学的奠基人。他处在“春秋”那样一个大变动时代中，面对“礼坏乐崩”的政治局面，站在没落氏族贵族的立场上积极活动，试图维护留有氏族公社形式残余的早期奴隶制政治统治。他维护“周礼”的理论创造性，突出地表现为“以仁释礼”。在中国历史上，古代那套植根于氏族社会原始宗教和祖先崇拜基础之上的宗法、分封、等级之“礼”，发展到西周已经繁乎其盛、蔚乎其观。到了西周末期——春秋初期，随着理性的抬头，这套宗法、分封、等级之“礼”逐渐丧失赖以存在的神学基础，其瓦解崩溃成了历史之必然。孔子作为统治阶级内部“积极”的、“有概括能力”的思想家，编造这一阶级自身的幻想以为他的谋生之道。他在“礼”中纳入“仁”的内容，把“礼”解释为建立在氏族内部表达亲子之爱(“仁”)这一伦常心理基础之上的东西。“孝弟也者，其为仁之本舆!”(《论语·学而篇》)敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础啊!在宗族内部，依照尊卑、长幼、亲疏、贵贱的差别来表达程度不等的爱的情感，并且在这种爱的情感的驱策下做合乎自己身份的事，使之符合“君君、臣臣、父父、子子”之义，这就是所谓的“礼”了。“为仁由已，而由乎人哉?”(《论语·颜渊篇》)实践“仁”的美德，完全靠个体自觉，难道还能依赖别人?在孔子看来，将这种爱的感情(“仁”)自觉地加以发扬，那么，“礼”也就自然而然地得到了实施。这即是孔子仁学的梗概。
孔子的美学思想以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界。他一方面肯定对个体内在心理要求予以满足的合理性，另一方面又强调社会伦理对个体心理要求予以制约的必要性;一方面肯定审美和艺术给人以美感享受的积极意义，另一方面又强调只有这种美感享受最终导致个体与宗法社会二者关系的协调一致，方才有肯定性社会价值。由此，他将美学与伦理学——心理学联结一体，从而奠定了儒家伦理学——心理学的美学的基础。孔子之后，孟子和荀子各从一端发展了由孔子奠基的儒家美学，后来《乐记》和《诗大序》等论著继承孔子、孟子和荀子的思维成果，进一步予以系统化，终于形成了比较完备的、并且也是独具一格的儒家美学体系，从而对后世的审美和艺术产生了极大的影响。
儒家美学的基本内容为：
①在艺术美领域，充分肯定审美和艺术所具协调个体与社会关系的价值，高度重视审美和艺术所具陶冶人的情操、稳定宗法制社会秩序的作用。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)认为《诗》可以启发人的思想、感染人的情操，可以作为一面镜子，从中观察“风俗之盛衰”，可以借此交流情感，加深宗法制社会内部人与人之间的团结，还可以通过它倾诉对时政流弊的怨悱愤激之情。总之，通过《诗》的创作和欣赏，可以在人们的心灵深处搭起一座沟通心音的桥梁，可以在个体与社会之间开辟一条互通信息的渠道，从而发挥稳定宗法制社会秩序的作用。荀子《乐论》说：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬，闺门之内父子兄弟同听之，则莫不和亲，乡里族长之中长少同听之，则莫不和顺。故乐者审一以定和者也。”《礼记·乐记》说：“礼义立则贵贱等矣，乐文同则上下和矣。”《毛诗序》说：“正得失，美教化，助人伦，莫近乎诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”以上这些材料明显地反映了儒家重视艺术“移风易俗”的政教功能、强调艺术“治邦安国”的社会作用。
正因为儒家美学高度重视艺术在维护宗法制统治方面的社会作用，所以他们在审美和艺术领域亟力提倡美与善的统一。据《论语·八佾》载：”子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”在这里，“美”指艺术形式，“善”指艺术内容。孔子认为，美善二者，在艺术中可以一致，也可以出现矛盾。拿艺术史上著名的《韶》乐和《武》乐来说，歌颂虞舜功德的《韶》乐“尽美”而“尽善”，歌颂武王伐纣功业的《武》乐则“尽美”而未“尽善”。孔子由衷地赞赏《韶》乐的创作成功，表现出他在艺术领域对“美”与“善”二者的全面追求。也正因为儒家美学高度重视艺术在维护宗法制社会方面的社会价值，所以他们在审美和艺术领域又高度重视情与理的统一。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”(《论语·为政》)又说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)在上述两则史料中，蕴含了孔子关于艺术美的一个基本思想，这就是：在艺术中，哀乐之情的抒发，应该受到伦理政治的制约，绝不应该是动物性情感(情绪)的自然宣泄。荀子《乐论》说：“乐者乐也……以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。”《礼记·乐记》说：“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”《毛诗序》说：诗须“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。”以上这些史料，足以反映儒家在审美和艺术领域坚持情与理统一的立场。
儒家美学在强调艺术的政教功能时，注意到了艺术给人以感官愉悦的重要性，但同时又强调这种感官愉悦必须符合于社会伦理道德的“善”。儒家美学提倡艺术“尽美尽善”，坚持艺术与道德净化的联系，反对艺术片面追求官能刺激，这无疑包含着值得肯定的合理因素。但是由于儒家学派把艺术内容限定在符合统治阶级基本利益的伦理政治(“善”)的框框内，这又极大地限制了艺术家全方位、多侧面的表现(再现)生活的自由。尤其是当社会政治日趋腐败黑暗、统治阶级利益与人民利益发生尖锐冲突、人民迫切希望艺术表达他们反抗现实的心声时，儒家学派继续标榜所谓美善统一、继续将反动落后的伦理政治标准(“善”)作为审美判断的尺度，就很难不成为束缚艺术进步的桎梏。
儒家美学在强调艺术的政教功能时，很早就认识到艺术具有既不同于伦理道德说教、又不同于刑政司法强制性规范的那样一种诉诸于情感的美学特征。在十分重视艺术表情性的同时，又始终坚持艺术中情感抒发须受伦理政治制约的立场。儒家美学在审美和艺术领域中这一强调情与理二者的统一、反对艺术中情感抒发蜕变为无节制非理性的动物性发泄的美学倾向，同样包含着值得肯定的合理因素。但是儒家美学用以节制“情”的“理”，主要是指人伦之“理”，亦即符合于奴隶主阶级和封建地主阶级基本利益的伦理政治规范。在统治阶级日趋没落反动的历史条件下，以这样的“理”来节制“情”的表达，必然导致艺术心态的扭曲和艺术内容的朽腐，最终造成艺术之花凋零和艺术园地荒芜的局面。即使是在社会政治比较开明的时代，将艺术中的情感抒发限定在宗法伦理政治许可的范围内，也很难不产生艺术内容过于狭隘的弊端及片面性。因此，儒家艺术审美观的两重性是相当明显的。
②在人格美领域，肯定个体人格的独立性，强调人全面发展的社会意义，但同时又认为，人的发展和人格的独立只有最终导致个体与社会的和谐一体时，才真正具有审美价值。孔子明确主张，完满的人应该“文质彬彬”(《论语·雍也》)。在这里，“文”指礼乐素养，“质”指仁义之道的伦理品质。在他看来，人没有礼乐素养，就显得土头土脑，但光有礼乐素养缺乏仁义之道的伦理品质，那么礼乐素养，又会变成华而不实的虚饰。所以孔子在扬弃这两种片面性的基础上，提出一个包含着辩证因素的命题：“文质彬彬，然后君子。”亦即主张完满的人，应该礼乐素养与仁义之道的伦理品质二者兼而备之。孔子又强调“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)意思就是说，一个全面发展的人，应该志向于道、立足于德、归依于仁，并且能游憩于艺术园圃之中，通过审美使精神进入自由境界。孔子还主张“里仁为美”(《论语·里仁》)其观点相当明确：人只有与“仁”相处一起，才是“美”的。换言之，人的发展只有最终导致个体与社会关系的和谐一体，才具有“美”的社会价值。
孔子之后，孟子进一步肯定个体人格的独立性，高扬个体为理想的实现而勇于自我牺牲的精神品格。他说：“夫天未欲平治天下也，如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也?”(《孟子·公孙丑下》)他又借古人之口说：“舜何人也?予何人也?有为者亦若是!”(《孟子·滕文公上》)上述两则语录所表述的以天下为已任的宽阔胸怀以及“人皆可以为尧舜”(《孟子·告子下》)的进取精神，充分显示了孟子那种在实现伦理道德之善的同时，使个体人格获得升华的理想追求。在《孟子·公孙丑》中还载有公孙丑与孟子之间的如下一段对话：“‘敢问夫子恶乎长?’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气?’曰：‘难言也!其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。’”这里所谓的“浩然之气”，乃“配义与道”、“集义所生”，指的是融合了道德理想、渗透着情感意志、为实现一定的伦理目标可以牺牲自己一切的“有为”精神状态。孟子赞美的那种“说大人则藐之”的人物(《孟子·尽心下》)、那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”(《孟子·滕文公下》)，那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”的志士仁人(《孟子·告子上》)，即这种“浩然之气”的感性显现者。孟子肯定个体人格的独立性和进取性，高扬个体为理想的实现而勇于牺牲的献身精神，在社会美领域大力标举民族精英身上体现出来的那种浩然正气的美学倾向，当属儒家美学中弥足珍贵的精华所在。
③在自然美领域主“比德”说，亦即从伦理品格的角度去观照自然物象，将自然物象看作是人的某种伦理品格的表现或象征。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也》)这段话原本是说明智者和仁者在现实生活中存在着对自然物象各有所好的现象，但也说明，智者和仁者总是欣赏与自己的精神品格相类相似的自然物象，并且还说明，一定的自然物象之所以为人所喜欢，是因为它们具有某种与人的伦理品格相类的形式结构的缘故。“知(智)者乐水”，可能是因为水的川流不息与智者的勤于思索在“动”这一形式特征上具有相似性，“仁者乐山”，可能是因为山的厚实稳重与仁者的沉着稳健在“静”这一形式特征上具有相似性。由此，当智者和仁者与山水自然物象形成一定的审美关系时，能够在精神领域中分别产生某种情感交流。诚然，孔子的这一说法，原非专论山水自然美，但其中确实又包含了孔子对山水自然美的看法。所以他这一“比德”式的说法，千百年来，对中国古典美学中的自然美理论，竟然产生了相当大的影响。
孔子之后，荀子在自然美领域明确提出“比德”说。《荀子·法行》载有子贡与孔子的如下一则对话：“子贡问孔子曰：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多邪?’孔子曰：‘恶!赐，是何言也!夫君子岂多而贱之，少而贵之哉!夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也，栗而理，知也，坚刚而不屈，义也，廉而不刿，行也，折而不挠，勇也，瑕适并见，情也，扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：言念君子，温其如玉。此之谓也’”这就是说，玉之所以为人喜欢和珍视，是因为它具有与人的仁、知、义、行、勇、情、辞等伦理品格相类的形式结构的缘故。一般说来，在人与自然的审美关系中，荀子这一“比德”说，可以反映儒家自然美观的“一斑”。
儒家学派“比德”的自然美观，其实质乃人格的自然化或自然物象的伦理化。这种从自然物象与人的伦理品格之间存在的某种相类的形式结构(异质同构)中、从审美主客体二者之间富于人情味的联系中去把握自然美的方式，无疑地一定程度上接触到了自然美的本质，但毕竟是浅层次的。再者，儒家学派对自然物象这种“比德”的审美把握，完全局限在伦理道德的范围内而不深入一步，事实上又很难真正地把握自然美的真谛。
儒家美学的内容既如上述，故儒家美学与道家美学适成显明对比。简言之：道家主张艺术同“天地精神”(道)以及个体自然物内在生命力(德)的联系、坚持艺术表现宇宙的生机活力的审美价值;而儒家主张艺术同伦理政治的联系、强调艺术须有助教化的功利价值。道家在人格美领域强调个体内在生命力的充实性(“德充符”)，儒家在人格美领域则强调个体内在伦理道德属性的充实性(“充实之为美”)。道家在人与自然的审美关系中尚“同德”(以宇宙生命永恒为基础的人的自然化)，儒家在人与自然的审美关系中尚“比德”(以伦理道德长存为基础的自然的人化)。儒家与道家美学观之间的这一对立，起到了相灭相生、相反相成的互补作用。千百年来，正是儒家美学与道家美学之间这种“互补”关系，有力地促进了中国古典美学的发展。