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Aesthetic Ideas in the Song Dynasty,Studies of
简介
宋代文化思想的许多方面可与中国历史上最发达的朝代相媲美。学术则 “汉宋” 并称，理学则“宋明”相连，文学则“唐宋”并举，绘画则 “宋元”相埒。
宋代文学艺术与美学思想，在许多方面是沿唐代确定的方向和以它所取得的成就为基础，具有继往开来的意义。如文艺批评中的意境思想，绘画中文人趣味的形成，都是在唐人成就的基础上得到进一步发展。尤以兴起于唐代的古文运动，其历史使命却完成于北宋。韩、柳、欧、苏、王、曾等“唐宋八大家”合称，正表明这种关系。宋代古文运动所讨论的中心问题与唐代一样，仍是文与道的关系。宋代的美学思想与其整个文化思想一样丰富而多彩，不同学派并存，各种观点相互自由批评。“但从大处着眼，两种不同的审美观却又鲜明地对立着： 一方面，有大艺术家、大批评家苏轼、严羽为代表，坚持超功利主义审美观，深知文学艺术的性质、特点和规律，因此对文学艺术及其审美活动的功用有深刻了解，建树了具有重要价值的文艺批评和审美教育理论。他们与唐代的皎然、司空图一派的理论一脉相承，进一步充实和发展了意境思想。另一方面又有二程、朱熹为代表的理学家们，坚持儒家功利主义审美观，从社会道德政治的角度要求文学艺术和审美教育，在文与道的关系上重道轻文，甚至完全否定文，把 ‘文以明道’ 的思想推向极端，与前一派观点形成尖锐的对立。介于这两派观点之间则以古文大家欧阳修为代表。他既坚持功利主义观点，认为道本文末，为文必须明道，又不忽视文。同时他又反复强调艺术审美 (主要针对书画) 的根本特点是‘乐’，是‘放心于物外’——超功利目的。既不能简单地把他划归功利主义审美观方面，也不能简单地把他划归超功利主义审美观一方。” (聂振斌： 《中国美育思想述要》)
仪平策认为，宋代美学与中唐之前的美学相比发生了明显的变化： 一是从偏重审美功利性向审美无功利性转化; 二是审美方式上由直观型向品味型转化。他说：“审美的功利论和超功利论在二元分裂的态势中表现出明显的倾斜趋向。一方面是露骨的功利主义，如以文明道为宗旨的古文运动和诗文革新运动;它追求的目的明确的是伦理的 ‘善’;但严格来说，这种运动更与政治目的有关。另一方面，则明显的审美无功利倾向。这一点大量体现在诗论、画论、书论以及词、曲、书、画的创作中。它追求的目标是艺术的 ‘美’(当然 ‘善’ 是潜在的)。这一方面才是美学家、艺术家们真正的重心所在。这两方面的矛盾与倾斜，甚至还集中表现在同一个美学家、艺术家身上。如诗文运动革新领袖欧阳修、王安石等人，都写出了大量具有真正美学意义的文艺论著和委婉缠绵的抒情诗词。这里，超功利的审美倾向是宋明美学的主流。”对于审美方式转变的转折点，仪平策认为始于司空图的“韵味”说。这种“韵味”说在宋明美学中得到深广的发展。“欧阳修的‘真味’说、邵雍的 ‘余味’ 说，苏轼的 ‘至味’ 说、张戒的 ‘意味’ 说……这一切，都标志中国偏于品味的审美模式在宋明之际的真正确立，它与宋明理学的发展是相通的。”( 《理论学刊》，1989. 5) 张天曦认为，真正代表宋代审美趋向，并最终占据主导地位的是以苏轼、严羽为代表的审美中心派。他们的审美追求和理论建树形成了宋代美学思想的新特色，这就是： 第一，“重意尚韵”，所谓“韵”就是美、美的极致; 所谓“意”，是指主体的个性心灵和主观情感意绪。第二，把“情”与“景”这对范畴突出地提出来。通过对“情” 与 “景” 的关系的分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。第三，把禅宗哲学引入美学研究之中。以禅入诗，以禅论诗，成为宋代美学思想又一特征。(《宋代美学思想的基本特征初探》)
张涵从历史发展角度论述宋代美学思想。他认为中国社会进入北宋之后，文学艺术和美学思想便进入“老熟”阶段，“整个民族特别是文人士大夫审美观，已经相当成熟地得到确立和完善。反映在当时的艺术活动中，就是大力提倡对韵味、神似和内省的追求; 反映在审美本体的把握上，则是强调‘寓意于物而不留意于物’、‘游于物之外而不游于物之内’ 和境存乎心而治其境莫如治其心等观念。这一方面表明了文人士大夫在审美情趣上对传统儒家的超越; 另一方面表明了中国封建社会后期文人审美心态和审美趣味的迅速提高和日趋完善”。( 《中华美学史》)周来祥则从他的“美是和谐”的基本理论出发，认为宋代美学思想主要倾向是写意说、表现论普遍涌起。但是这种表现论强调的是在与客体 (道、理、象、物) 的自然合一中写意表情，而不是 “直抒胸臆”、“畅言心怀”，“因此，这一写意思潮的涌现不仅不导致古典美的解体，而且反倒强化了优美形态的发展。这是一种以和写美的古典主义原则规范下的抒情写意”。如欧阳修的“道胜文至”说，郭熙以各种山色变化作为画之“景外意，意外妙” 的绘画思想，梅尧臣的 “目前之景” 与 “言外之意” 的和谐统一论，郭若虚的 “迹与心合” 的书画理论，苏轼的“神与万物交”、“出新意于法度之中”的艺术思想，黄庭坚的“怨愤怒骂，失诗之旨” 的文学观等等，“都可以看出这一种在心物交融、情理统一中抒情表意的总体倾向”。他认为，这一总体倾向到了南宋仍居主导地位，“但内在化、细腻化、乐感化的因素明显增多，有了较强的写意表现的色彩。美学更加关注人的微妙敏感的内心世界”。如李清照将偏于声律乐情的词称之为“别是一家”，张戒主张艺术应“高其韵味而下其形似”，郑樵认为“诗者，人心之乐也”，姜夔标榜 “余味”、“余意”说，严羽提倡“兴趣”、“妙悟”说，刘辰翁主张诗应“淋漓慷慨”，杨万里则说“尤好文词，如好好色”等等，都表现出南宋美学思想发展的这一大致流向。(周来祥主编： 《中国美学主潮》)
李泽厚在《美的历程》 中比较了封建社会前期 (魏晋南北朝至中唐之前) 和后期(中唐至明中叶之前)美学思想的不同及其发展历程。他认为，从中唐经晚唐到北宋艺术创作实践和美学理论上对艺术风格、韵味的追求，是相吻合的。因此不是白居易的诗论，而是司空图的《诗品》，倒成后期封建社会真正优秀的艺术作品所体现的美学观。它在《沧浪诗话》 中获得更为完整的理论形态。“如果说，封建前期的美学代表作如钟嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》，主要是讲文艺创作的一些基本特征……那末，封建后期的美学代表作如司空图 《诗品》 和严羽 《沧浪诗话》 则进了一步，它更讲究艺术作品必须达到某种审美风貌和意境……后者比前者在强调文艺的特征和创作规律上更深入一层。前者只讲到 ‘神与物游’，后者却要求‘思与境谐’;前者是人格理想的树立，后者是人生态度的追求。不只是注意文艺创作的心理特征，而且要求创作出特定的各种艺术境界。文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分，体裁之别，而是理趣之分，神韵之别成为关键”。他还认为，苏轼是后期文艺思潮和美学趋向的“典型代表”。“他的典型意义正在于，他是上述地主阶级士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。”李泽厚还通过对宋元山水画意境的具体而深入地分析，进一步论证自己的论断。